设计的原因是什么(设计产生的根本原因)

古代设计得以发展的动因是什么

古代设计发展的原因主要有： 1．政治：政策的宽松，统治者享受生活的追求，在一定程度上推动了设计的繁荣。 2．经济；封建经济的发展，尤其是商品经济的发展。为设计发展提供了经济基础 3．教育：教育的发展，人口素质的提升，人才的培养。 培养了很多设计的人才，让更多具有设计天赋的人得以发展4．民族关系：民族融合，彼此之间的文化交流。加强了设计之间的互动 5．对外关系：中外之间的文化交流。为设计提供了更多的内容，让设计广为流传

企业品牌VI设计的原因是什么

品牌和企业是两个不一样的概念，可是他们却是有联络的.企业是品牌存在的内涵环境。品牌与事务的视点不一样，因而它们互相的对接充满了应战。品牌战略肩负着把企业的事务战略向传达、商场活动等方面落地执行的任务。一个成功的企业少不了一个品牌VI设计。

一、企业VI与品牌VI的差别

品牌VI与企业VI，首先是针对的对象由很大的不同：企业VI针对的主要是与企业直接打交道的小众群体，比如经销商、供应商、政府机关……等；而品牌VI针对的主要对象是消费者、是大众。

企业VI的相关应用，比如名片、办公用品、办公环境，只有关联单位才会接触到，除了个别消费者与周边人群，最大多数的消费者几乎永远都没有机会接触到企业内部环境。花园一样的厂区也好，家庭作坊式的厂区也好，消费者不可能一一接触到，消费者更重视是品牌形象与强势品牌带来的品质保障，比如NIKE品牌委托全球各地的企业在加工，消费者认的是耐克这个品牌，而非加工企业。所以我们讲究企业形象同时，还要讲究品牌形象，除了导入企业CI、VI，还要导入品牌CI、VI。

更主要的是接触的有效半径不同：企业VI、CI要解决核心课题的首先是直接的小众接触，关系更紧密、但面对面为主的接触面毕竟有限；品牌VI、CI要解决核心课题的是间接的大众接触，关系更松散、但效应更广泛。品牌VI与企业VI，“有效半径”大不相同，担负的市场职能也有很大的不同。

二、企业VI与品牌VI的关系

品牌与企业不同，但并不意味着品牌与企业没有任何关系。事实上企业是品牌存在的内环境，企业的VI装潢，仿佛家具的室内装潢；品牌仿佛是这个家庭走出的成员，代表他个人形象的是他的穿着打扮。出门在外的人，人们根本没有机会接触他的居所。

是的，做企业、做营销就是很“烦琐”，似乎有“成千上万”件事情等着你去做，而且少哪个多不成。如果仅仅做了企业VI而没有做品牌VI，仿佛一个居室装潢豪华精致的人，衣着邋遢的走在大街上，甚至象流浪汉一样蓬头垢面。

三、品牌VI设计要点

VI设计的核心课题就是“线索性元素”的建立。企业VI设计的主要线索就是企业标识与辅助图形，品牌VI的主要线索就是前面所说的品牌符号。至于具体的表达方式，条条大道通罗马不同的产业、不同的品牌有不同的路子。

有的品牌以个性化符号为线索，比如海王银得菲以蓝色箭头这一个性符号为为品牌演绎的视觉线索。有的品牌以设计风格为线索，比如九月森林以扇状的设计风格为主要线索；有的以色调为线索，比如可采以紫色调为品牌视觉经营的主要线索；有的直接以主画面为线索，比如白沙，以飞翔的双手为线索。

其实以同一个概念，以尽可能一致的符号贯穿始终，并坚持五年、十年精髓不变，这就是长寿品牌的修炼之道。当然“产品质量”、“管理机制”不可以拖后退！ 关于品牌VI设计，还有三条重要原则建议大家在品牌经营过程中坚持：1、系统性原则；2、规范性原则；3、风格化原则。

品牌推广除了标志之外，还需要另外一个符号，表意更明确、个性更强烈的符号——无需解释就可以解读的符号（如果含糊不清，也是有策略的含糊，达到诸如品牌记忆出位，或者品牌杰出联想的目的）。

公司形象的视觉辨认中心是象征，而品牌形象的视觉辨认系统的中心元素是品牌符号，这是品牌VI与公司VI在设计表达上的不同。 近几十年来，视觉推广一直在国际上大行其道，仅仅有些国家、有些公司、有些从业人员没有意识到视觉在品牌推广中扮演的人物。 对商场灵敏的人，象征往往是高度笼统、高度凝炼的，经常是多重含义的复合，解说起来含义丰厚无比，若没有解说员，则不流畅难明、不知所云。这职责并不在设计象征的设计师。由于象征仅仅一个点状的视觉符号，高度凝炼或高度片面是象征与生俱来的特点。

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现代设计的成因

现代主义设计是人类设计史上最重要的、最具影响力的设计活动之一，它兴起于20世纪20年代的欧洲，经过几十年的迅猛发展传播，其风潮几乎波及全球，在它的影响下，又产生出许许多多新的设计风格和流派。对于现代主义设计形成的原因，以往的阐述大多从意识形态领域出发，把现代主义设计放到广阔的现代主义运动背景去认识，认为它的产生是在现代主义运动影响下的一种历史必然。这种认识往往只顾及到现代主义设计产生的外部环境，甚少考虑到设计活动的自身特质和发展变化规律，难免有失片面，同时也影响到我们对其它相关设计活动的理解。本文试图从设计中的技术与艺术的辨证关系入手，着重考察现代艺术中的客观化趋势、大机器时代的生产技术，以及二者的结合对现代主义设计诞生的影响，以期找出现代主义设计之形成的内在因素。 设计是技术与艺术的综合。在设计中，技术和艺术是矛盾的统一体，两者完美结合，造就优良的设计；反之，则让设计面目可憎。当设计中的技术与艺术达到动态的平衡时，设计表现为一种较为稳定的风格。技术在革新发展，艺术在不断变化，设计也就呈现出不同的面目。

手工业时代的技术与艺术完美结合，造就了传统设计的辉煌。18世纪下半叶的工业革命带来了新技术、新材料和新的生产方式，却没有给设计带来适合的新艺术可供借鉴，于是导致了新问题的出现：与手工生产相比，机器的批量生产带来产品艺术质量的急剧下降和消费者艺术品位的降低。为了解决这一矛盾，许多有识之士进行了积极的探索，较有代表性的是“工艺美术”运动、“新艺术”运动和“装饰艺术”运动。“工艺美术”运动诞生于19世纪中期的英国，代表人物约翰·拉斯金和威廉·莫里斯主张恢复手工艺传统，反对工业化和大批量生产方式，尝试采用中世纪的淳朴风格，学习日本民间装饰手法，吸取自然主义的装饰动机，以期创造出一种新设计风格。“新艺术”运动打破了19世纪弥漫于整个欧洲的矫饰的维多利亚风格的束缚，努力向自然界学习并加以大胆创新，试图以自然主义的风格开创设计新鲜气息的先河。与“工艺美术”运动相似，“新艺术”运动同样企图在艺术、手工艺之间找到一个平衡点，复兴手工艺的优秀传统。“装饰艺术”运动几乎与现代主义设计运动同期诞生，具有手工艺和工业化的双重特点，在设计上采取折衷主义立场，设法把豪华、奢侈的手工艺制作和代表未来的工业化特征合二为一，产生一种具有发展潜力的新风格来。由于它考虑到了人们对产品形式的多样化需求和对精美手工制作的热爱，还部分照顾到了批量化生产的要求，所以在短期内风靡一时。然而，以当时尚显稚嫩的工业技术水平，要让大机器批量生产的产品兼具手工之美实非易事，能同时满足这两方面的条件的产品设计少之又少，因而，“装饰艺术”运动经过短暂的流行后，在20世纪30年代后期便逐渐势微。

无论是英国的“工艺美术”运动，还是欧美的“新艺术”运动、“装饰艺术”运动，都显然不是解决问题的最有效办法，它们的中心是逃避乃至反对工业技术，反对工业化，反对现代工业文明。而且以上三个设计运动在艺术上借鉴的都是繁杂细密的传统装饰，但是，大工业生产初期的技术水平和批量化的生产方式显然无法完成产品的这种艺术追求。与手工技术相比，大工业生产技术无疑是一种进步，问题在于找到能与这种先进的大工业生产技术相匹配的艺术加以整合，创造出能代表大机器时代的优良的设计。人们希望在保持物质进步的同时，也能享受机械所带来的精神愉悦。如何掌握机械的艺术潜能，探询的目光投向了最具活力的现代艺术。在同期出现的现代艺术中，涌动着一股强劲的客观化趋势，这股潮流中涌现出的艺术家、艺术作品和艺术风格，为解决这一矛盾提供了绝佳的方案。大工业技术与现代艺术中的客观化趋势相结合，直接促成了一场现代设计史上最具影响力的现代主义设计运动。 现代艺术中的客观化趋势肇始于塞尚，发展于立体派和抽象主义。塞尚最基本的艺术观点就是把结构视为表现一切物体的根本。在塞尚看来，无论什么外界条件或艺术家的主观情绪都不可能改变对象的结构，艺术家的职责就在于把混乱的知觉纳入程序，在视觉范围内获得有结构的秩序。他尝试用结构的观点去认识和概括一切对象。他曾说过：“在自然里的一切，自己形成为类似圆球、立锥体、圆柱体。”①这一观点直接影响了其后的立体主义和抽象主义。立体主义是以毕加索、勃拉克为代表的现代艺术运动，它直接受益于塞尚对结构的探求。一方面他们将塞尚在造型上把自然物象都归纳为圆球、圆柱体、立锥体的几何方式推向极致，在画面中表现出更纯粹的几何形态；另一方面，他们彻底摒弃了空间透视规律，使画面趋于平面化。立体主义在艺术形式上的这种试验突出表现为对具体对象的解析、重构和综合处理，这种特征在发展中愈来愈趋于理性化，把对平面结构的分析组合规律化、体系化，强调理性规律在表现“真实”中的作用。康定斯基是抽象主义的代表人物，在他看来，艺术必须从模仿客观世界中解脱出来，画家应当用绘画自身的形式语言（包括色彩、线条、块面等），创造出一个与自然对象相和谐的新世界。他认为抽象的形式蕴涵着无穷的张力，“绘画中的一个圆块，要比一个人体更有意义”，②“一个圆圈上的三角形锐角的冲力所产生的效果，并不比米开朗琪罗绘画中上帝的手指触及亚当手指力量小”。③他的绘画作品就是由一些抽象的点、线和块面组合而成，后期则完全是较为规则的几何图案。

现代艺术中的这股客观化趋势，遵循理性主义，用几何形体和简约抽象的色彩概括客观对象，这些特性与大机器批量生产的标准化、机械化技术要求正好合拍，成为大机器生产的必然和最佳选择。在两者结合的基础上，诞生了现代主义设计。其中最具典型特征的是荷兰“风格派”和俄国构成主义。荷兰“风格派”提倡严格理性的审美观，设计多用黑、白、灰等中性色；平面和立体的造型都严格遵循几何式样，并且把几何形式与新兴的机器生产联系起来，追求那种来自于机械的严谨与精确。俄国构成主义的艺术家们叹服于工业文明的巨大成就，着迷于机械的严谨结构方式，努力寻求与工业化时代相适应的艺术语言和设计语言。从荷兰“风格派”和俄国构成主义设计中我们能看到，技术和艺术达到了最佳的结合，同时，也正因为这种最佳结合，现代主义设计成为二十世纪上半叶最稳定、最具影响力的设计风格，以至在后期发展为风靡全球的“国际主义”风格。从这个意义上讲，“国际主义”风格的形成固然有着复杂的因素，然而不能不说，这种设计风格也是大多数国家在工业化初期进程中的最佳选择。但是，设计中技术与艺术的平衡永远只能是一种动态的平衡，技术在不断发展，人的精神需要也是复杂多样化的，当技术的发展为这种多样化的需求提供了实现的条件后，设计也就从以现代主义为主而走向了多元化。 作为设计史上最重要的、最具影响力的设计活动，现代主义设计的形成的内因和外因，它的确切定义、面貌特征、持续时间和波及范围等等，都极其复杂，而现代艺术本身、现代艺术与现代设计的互动关系中也有许许多多细致的问题亟待研究。本文仅从设计中技术与艺术的互为关系入手，考察现代艺术中的客观化趋势与现代主义设计的联系，对现代主义设计产生的内在动因做了简单梳理，希望能起到廓清认识的作用。

设计的本质是什么？原因是什么

1.设计的本质\x0d就是要通过适当的外部形状、色彩充分但不夸张地、真实而不虚假地表现出产品的内涵.\x0d设计的本身是创造,是人的生命力的体现.设计师前瞻信的构思是设计创新的来源,是人类都必须依赖的生命力与原动力.创新其实就是人民描述未来远景的一种方式,设计师的任务就是借助本身的直觉能力去发掘与构筑世界的新价值,并予以视觉化.这种新价值可以说是对未来所做的假设,也可以说是一种预言,所以设计师必须具备将种种信息在自己的脑海里进行瞬间加工整合的能力,这就是直觉预言能力的开始.设计绝对不仅仅是针对现有社会的要求,提供一个直接而短程的答案,更要去发掘潜在的不易觉察的社会需求,并且针对这些需求,提出具有前瞻性的解决方案.\x0d2.设计的目的\x0d就是为了满足人们的需求,研究设计也就是要研究人的需求,并将需求转化为产品.并且要使人们能通过设计感受到产品的品质,从而产生购买的欲望.\x0d设计不是艺术,因此设计并不能仅仅根据设计师的好恶来创作,不能像艺术家那样随心所欲地创作.一个好的设计师必须对时尚潮流具有敏锐的洞察力,对受众的接受能力具有很强的观察力,对设计对象的需求具有很强的理解力,并将其感受应用于设计当中.\x0d3.定义：设计是把一种计划、规划、设想通过视觉的形式传达出来的活动过程.\x0d人类通过劳动改造世界,创造文明,创造物质财富和精神财富,而最基础、最主要的创造活动是造物.设计便是造物活动进行预先的计划,可以把任何造物活动的计划技术和计划过程理解为设计.\x0d意指设计家有目标有计划的进行艺术性的创作活动.设计大部份为商业性质、少部份为艺术性质.\x0d根据工业设计师Victor

Papanek

的定义,设计（design）是为构建有意义的秩序而付出的有意识的直觉上的努力.更详细的定义如下：\x0d第一步：理解用户的期望、需要、动机,并理解业务、技术和行业上的需求和限制；\x0d第二步：将这些所知道的东西转化为对产品的规划（或者产品本身）,使得产品的形式、内容和行为变得有用、能用,令人向往,并且在经济和技术上可行.（这是设计的意义和基本要求所在）\x0d这个定义可以适用于设计的所有领域,尽管不同领域的关注点从形式、内容到行为上均有所不同.